HARTA 2 - Tingulli në teatër, kinema dhe multimedia

Nga: Mikaela Minga

2023-12-09

Kjo seri, e komisionuar nga Programi UNAA x ArtNexus, nuk do të hedhë thjesht dritë mbi prodhimin dhe shpërndarjen artistike; ajo synon të analizojë dhe dokumentojë në mënyrë kritike kushtet dhe metodologjitë mbizotëruese në të cilat lundrojnë artistët. Duke e bërë këtë, ajo jo vetëm që forcon aspektin e avokimit të nismës ArtNexus, por gjithashtu e gërsheton artin në strukturën e bisedave të përditshme, duke stimuluar rritjen ekonomike brenda sektorit.

____________________________________________

Tingulli është element thelbësor në krijimtarinë teatrale, kinematografike dhe atë multimediale. Falë teknologjive të regjistrimit dhe riprodhimit, tingulli fitoi fuqi shprehëse të jashtëzakonshme, krejt të ndryshme nga ajo që kishte para shpikjes së tyre. Këto teknologji bënë të mundur që tingulli të “shkëputej” prej burimit të emetimit të tij dhe të fitonte pavarësi. Tingujt e regjistruar mund të dëgjoheshin pambarimisht, të përshpejtoheshin, apo ngadalësoheshin (sigurisht, për aq kohë sa do të ekzistonin pajisjet që mundësonin riprodhimin). Gjithashtu, tingujt mund të kombinoheshin në forma të ndryshme krijuese, siç dëshmohet nga gjinitë e lindura si rrjedhojë e këtij eksperimentimi: musique concrete, muzika elektroakustike dhe elektronike. 

Një tjetër përmasë potenciale e këtij tingulli “të çliruar” nga burimi, kishte të bënte me mënyrën si mund të asociohej me imazhe, lëvizje e objekte të cilat, si vëren Walter Murch,  mund të ishin edhe krejt të palidhura me objektin apo kontekstin që e kishte ngjizur atë[3db37c]. Pikërisht kjo lidhje e bën tingullin kaq të rëndësishëm, sidomos për teatrin, kinemanë dhe gjini të tjera skenike e multimediale. Zhurmat, efektet dhe eksperimentimet me zërin e mikrofonuar përbëjnë njëherësh një laborator të mirëfilltë sprovash teknike dhe estetike. Së fundi, format e amplifikimit dhe shpërndarjes së tingullit në sallë (tingulli stereo, dolby surround, dolby atmos, etj.), janë kanali përmes të cilit ky tingull vjen te ne, falë fazash të caktuara të zhvillimit.  

Këto dinamika nxitën edhe reflektimet përkatëse. Ndër më domethënëset në këtë drejtim ka qenë puna e Michel Chion-it, L´Audio-Vision. Son et image au cinéma [Audiovizioni: Tingulli dhe imazhi në kinema] (1990)². Ky libër trajton raportin simbiotik mes tingullit dhe imazhit, se si shqisat ndikohen dhe shndërrohen reciprokisht dhe si kjo luan rol edhe në mënyrën si ne, [audio]spektatorët dëgjojmë e shikojmë.

Perspektiva e Chion-it mund të shërbejë si formë ndërgjegjësimi edhe përtej kinemasë, sa i takon rolit të peizazhit tingullor brenda një vepre teatrale, kinematografike e multimediale, për ta dëgjuar e kuptuar se si është krijuar, se çfarë roli luan teknologjia për këtë dhe si ndërvepron ky peizazh me shqisat e tjera³. Këto refleksione nuk mund të bëhen duke izoluar tingujt më vete, por duke zhvilluar dëgjimin aktiv, si diçka që ndërvepron me shikimin. Një aspekt tjetër që do nënvizuar është ai i ndërlidhjes krijuese mes artit dhe teknologjisë, duke marrë parasysh faktin që kjo e fundit nuk është thjesht një mjet në shërbim të së parës, por një mekanizëm integral në gjithë procesin krijues. 

Shqipëria, për shkak të kontekstit diktatorial të izolimit, nuk arriti të përditësohej me këto zhvillime, ndonëse, në disa raste, investimet për pajisjet teknologjike të nevojshme për regjistrimet muzikore apo për filmin, mund të ishin të kushtueshme për ekonominë shtetërore shqiptare. Teknologjia e përdorur mbeti në nivele modeste. Regjistrimet tingullore arritën të realizoheshin edhe në modalitetin stereo. Megjithatë, transmetimi mbetej gjithsesi në mono, çka kushtëzonte ndjeshëm përvojën e dëgjimit. Po ashtu, zëri në filmin shqiptar (dhe këtu nënkuptoj tërësinë e tingujve - dialog, muzikë, efekte, zhurma) montohej i gjithi në studio. Kjo nuk qe rrjedhojë e një zgjedhjeje regjisoriale, por thjesht pamundësi për ta realizuar ndryshe. Një vesh i sprovuar në këtë drejtim dallon një lloj uniformiteti të përgjithshëm të zërit që vjen si rrjedhojë e këtij modaliteti pune. Po ashtu vërehen probleme me sinkronin, si edhe një lloj artificialiteti në raport me pasqyrimin sa më “realist” të tingujve të set-xhirimit, të cilët regjistroheshin sa për orientim. (Këtu nuk duhet të harrojmë edhe varfërinë e efekteve dhe zhurmave, për shkak të mungesës së teknologjisë). 

Nga kjo pikëpamje, puna e inxhinierëve apo e montazhierëve të zërit mbetej e kufizuar dhe, deri-diku, “spartane”, me zgjidhje të cilat mund të ishin kryer shumë më lehtë përmes një teknologjie më të përditësuar. Megjithatë, kjo nuk pengoi bashkëpunime të veçanta, sikundër nxori në pah rëndësinë që kishin inxhinierë zëri si Spiro Konduri, Asim Raxhimi etj. në ambientet e filmbërjes. Për teatrin, gjërat paraqiteshin edhe më të kufizuara sa i takon tingullit dhe teknologjisë, ndonëse edhe këtu nuk kanë munguar sprovat në drejtim të përdorimit inteligjent të zërit dhe muzikës, si në punët e Pirro Manit apo Mihal Luarasit. 

Kjo temë është e gjerë, sidomos sa i takon hapësirave konkrete të veprimit që këta profesionistë përpiqeshin të krijonin brenda një situate të qendërzuar dhe shtrënguese në shumë drejtime. Gjithsesi, në tërësi, ajo dëshmon se, ndryshe nga sa ndodhi përtej kufijve, tingulli nuk arriti të mëvetësohej në potencialin e vet. Po ashtu, situata relativisht komplekse që erdhi pas komunizmit është e pamundur të kuptohet në rast se nuk mbahet parasysh një lloj varfërie dëgjimore, siç e cilëson Florian Çanga. Krahas varfërisë ekonomike dhe sociale, edhe kjo formë varfërie u trashëgua nga e kaluara⁴. Vëzhgimit të Çangas, do t’i shtoja edhe shprishjen apo degradimin e atyre institucioneve shtetërore që mbulonin këtë aspekt, si për shembull, Kinostudioja. Pavarësisht përpjekjeve, ky institucion i qendërzuar shtetëror nuk arriti të transformohej dhe të riformatohej në asnjë lloj forme bashkëkohore. 

Gjithsesi, në tërësi, ajo dëshmon se, ndryshe nga sa ndodhi përtej kufijve, tingulli nuk arriti të mëvetësohej në potencialin e vet. Po ashtu, situata relativisht komplekse që erdhi pas komunizmit është e pamundur të kuptohet në rast se nuk mbahet parasysh një lloj varfërie dëgjimore, siç e cilëson Florian Çanga. Kjo formë varfërie u trashëgua nga e kaluara krahas varfërisë ekonomike dhe sociale⁵.

Si rrjedhojë, mund të themi se në këto 30 vjet, gjërat janë zhvilluar falë individëve të pasionuar për të punuar dhe eksperimentuar në këtë drejtim, por në mungesë të një mjedisi të qëndrueshëm për të mbështetur idetë dhe ndërmarrjet e tyre. Kjo i ka vendosur në një përballje të vazhdueshme, shpeshherë të fortë, me një sërë aspektesh, ndër të cilat përmendim: situatën sociale-politike, sfidat teknologjike, miopinë e shurdhërinë e kolegëve apo institucioneve jo gjithmonë mendjehapur, mungesën e financimeve dhe pengesat që sjell një treg inekzistent, ku nuk ka fare rregulla loje. Si rrjedhojë, ata kanë shkuar drejt zgjedhjesh të caktuara personale e profesionale, të cilat, në një perspektivë më të gjerë, tregojnë sërish brishtësinë e nismave të tyre brenda një realiteti artistik, që ende e ka të vështirë të përballet jo vetëm me botën artistike jashtë kufijve, por para së gjithash me veten. 

Si rrjedhojë, ata kanë shkuar drejt zgjedhjesh të caktuara personale e profesionale, të cilat, në një perspektivë më të gjerë, tregojnë sërish brishtësinë e nismave të tyre brenda një realiteti artistik, që ende e ka të vështirë të përballet jo vetëm me botën artistike jashtë kufijve, por para së gjithash me veten.

Rastet që kam zgjedhur të ndalem ngjajnë si episode të izoluara krijuese, brenda këtij realiteti. Edhe kështu, ato arrijnë të provokojnë mendimin mbi tingullin. Janë vepra që, ndonëse kanë pasur rëndësinë e tyre, nuk janë dokumentuar si duhet, sidomos në rastin e teatrit.  Ndaj për t’i shqyrtuar kam bashkëpunuar me autorët, të cilët më kanë mundësuar edhe t’i konsultoj. Kjo është plotësuar me intervista e biseda (në disa raste edhe virtuale), të cilat kanë nxitur një lloj reflektimi të brendshëm të secilit prej tyre në raport me veprat, nga një distancë kohore e caktuar. 

Si fillim, do të doja të ndalesha tek punët e Gentian Shkurtit. Në vitin 1997, Shkurti ishte në vitin e dytë të studimeve universitare dhe filloi të tërhiqej nga video-arti, si një gjini e veçantë për të eksperimentuar dhe për të shprehur atë që dëshironte⁶. Rezultati ishte Alice in Wonderland/Liza në botën e çudirave, një parodi e zezë për ngjarjet e vitit 1997 në Shqipëri. Për ta arritur këtë ai bën bashkë copëza të filmit të famshëm vizatimor të Disney-t me filmime kronikale të situatës së trazuar në Shqipëri. Për t’i lidhur në një fill narrativ ai vendos titra të ndërmjetme (intertitle), tipike të filmit pa zë, nëpërmjet të cilëve Liza shkon në këtë botë “çudirash” ku “unë të qëlloj ty me armë, ti më qëllon mua dhe kush mbijeton, qëllon një tjetër”. Këto imazhe rrjedhin mbi këngën “Take the “A” train” të Duke Ellington (versioni instrumental për bandë). Duke iu referuar estetikës tingullore të filmit “pa zë” – këtu po e vendosim në thonjëza, për të mos harruar paradoksin që, në të vërtetë, filmi nuk ishte asnjëherë i tillë -  Shkurti bën një operacion në kufijtë e skizofrenisë: tingullin real të imazheve, sidomos atyre të armëve që shkrehen - tingull që ai me shumë gjasë e kishte edhe më të qartë në vesh, sesa vetë imazhet kronikale që përdorte -  ai e zëvendëson me swing-un vallëzues, krejt të çtensionuar dhe të konceptuar si një lëvizje që të shtyn vazhdimisht para (ideja e trenit). Kjo u jep imazheve (herë reale e herë të vizatuara) një dimension edhe më bizar në iracionalitetin racional të tyre. Ndërkohë po kaq “fantazmagorike” ngjan sot edhe mënyra si ai e ka realizuar këtë vepër nga ana teknologjike: përdor kronika të regjistruara në videokasetë nga reportazhet e lajmeve të televizioneve greke; këto i monton duke punuar me dy video-record-player njëherësh, ndërkohë që nuk e kujton qartë si arriti të montonte muzikën, të cilën e mori nga një audiokasetë e kohës⁷.

Në këtë vepër, Shkurti e ndërton estetikën e vet duke u nisur nga imazhi të cilit pastaj i bashkëngjit muzikën. Nisur nga kjo, nuk mund të mos bëjmë një lidhje edhe me videoklipin që ai do të realizojë dy vite më vonë për këngën “Merre [stresin] lehtë” të Bojken Lakos. Këtu, ai bën të kundërtën: ndërton narrativën e imazheve duke u nisur nga muzika⁸. Kësaj here kemi të bëjmë me një rrjedhë imazhesh në dukje më të thjeshtëzuar, që komenton vizualisht përmbajtjen e këngës. Por, edhe këtu ai ia del të provokojë sa i takon marrëdhënies këngë/imazhe shoqëruese, sepse bashkon filmimet ku Bojken Lako interpreton në skena koncertesh massive apo, në studio. Kjo shkon në paralel me narrativën personale të këngëtarit dhe, deri këtu, jemi brenda konvencioneve standarde në realizimin e një videoklipi. Krahas kësaj, ai fut imazhe kronikale arkivore nga periudha diktatoriale, që paraqesin skena masive dhe që ecin me ritmin e spikatur techno/elektro-rock të këngës. Këto imazhe vijnë të dekontekstualizuara dhe janë aty për të ilustruar gjendjen e një shoqërie të tërë, e prejardhur nga diktatura, me përjetime e ndjesi komplekse. 

Forma të tilla bashkëpunimi si rasti Lako-Shkurti, mund t’i gjejmë në punët e regjisores Ermela Teli dhe kompozitorit Mardit Lleshi. Për Telin, tingulli është personazh⁹. Dhe në fakt ajo e kërkon tingullin brenda filmave të saj. Kolona zanore e filmit të shkurtër Homage (2010) punohet dhe montohet e gjitha në studio. Fillimisht, kemi zërat e personazheve, ndër të cilët mbizotëron monologu i personazhit kryesor: një vajzë e cila jep e merr me mendimet e veta ekzistenciale ndërsa ecën hapësirave të ndryshme të një qyteti. Këtij monologu i mbivendosen  copëza të ndryshme të shkëputura nga Koncert-fantazia për violinë e piano, mbi tema të operës Faust të Gounod-së, vepër e kompozitorit Pablo de Sarasate dhe muzika elektronike (në stilin e ambient sound) e krijuar nga Mardit Leki [Lleshi]. Cue-të që herë i mbivendosen zërit të personazhit e herë shoqërojnë imazhet, janë pranëvënie kontrastuese nga pikëpamja e gjinisë muzikore. Luhet me kontrapunktin, në momentin që dëgjojmë Sarasate-n dhe shohim imazhet kaotike të qytetit, por edhe me kontrastin, kur kalohet në kuadrin elektronik, një botë tingullore tërësisht ndryshe nga ajo e instrumenteve akustike. Gjithashtu, materialet nuk janë prerë sipas një modaliteti montazhi konvencional që përdoret gjerësisht dhe që veçon tema specifike, si motive. Ato vijnë si copëza të shkëputura, si një muzikë që personazhi kryesor e ka në mendjen e vet, si rrjedhojë, kontrasti e kontrapunkti i përkasin nivelit psikologjik. Nuk ka kujdes në përputhjen e numrave muzikorë në montazh, gjë që të kujton estetikën e nouvelle vague-ës në mënyrën krejt të çlirët e jokonvencionale të vendosjes së muzikës. Mjaft e gjetur është sekuenca e gjatë përmbyllëse e filmit, në të cilën kamera fiksohet në një pullaz ku janë ulur pëllumba dhe ndjek fluturimin e tyre, ndërkohë që vijon të luhet pjesa finale e koncert-fantazisë. 

Tek Architecture of sadness (2012) punohet me veçori të tjera tingullore. Filmi ndërtohet mbi tri episode, të cilat i lidh bashkë filli emocional, nevoja për të rrëfyer audiovizualisht gjendje të caktuara, që nisin me një “rilexim” në një lente jofeministe të legjendës së murimit, ose e Rozafatit, vijojnë me episode nga periudha diktatoriale dhe tranzicioni. Në kapitullin e parë dhe të dytë, përdoren vetëm efekte tingullore dhe zhurma, për të na dhënë në disa raste një “pasqyrë” sa më realiste të tingujve diegjetikë të skenës së xhiruar (zhurma e ecjes në bar, fjala vjen, trokitja e gurëve dhe sidomos tingulli që lëshon topi i pingpongut, i cili duke u shndërruar nga diegjetik, në ekstra-diegjetik, merr tiparet e një “teme” tingullore. Kësisoj, ngjan i befasishëm e kontradiktor kalimi nga kjo gjendje e tipit “musique concrete” në atë të kapitullit të tretë, me tema muzikore specifike: fillimisht një violonçel i cili shoqërohet nga një sfond elektronik efektesh dhe ritmesh, për të përfunduar në një lojë solo të improvizuar. Në këtë pjesë të fundit kamera fokuson interpretuesin, vetë Mardit Lleshi, që luan “live” në një skenë neutrale (shohim thjesht një mur në sfond, ku projektohet hija e tij), me një fotografi bardh e zi, me dritë-hije të theksuara derisa gjithçka errësohet përfundimisht duke i lënë vendin titrave përmbyllëse.  

Puna me tingujt është rrjedhojë e bashkëpunimit të regjisores me inxhinierin e zërit francez Nicolas Verhaeghe. Kurse Mardit Lleshi, nga ana vet, zhvillon një gjuhë muzikore të vetën, e cila bën bashkë instrumentistin me kompozitorin, dimensionin akustik dhe atë elektronik të muzikës, improvizimin me formulaizmin, tingullin “e gjallë” dhe atë të studios. Kjo gjuhë e Lleshit rrjedh me imazhet në një trajtë shumë grishëse edhe për shkak të montazhit jo konvencional.

Krahasuar me filmin dhe multimedian, mund të duket sikur teatri është hapësira ku tingulli mund të ofrojë më pak mundësi. Në fakt, zhvillimet teknologjike kanë dëshmuar të kundërtën. Në Shqipëri, shumë pak regjisorë kanë eksperimentuar në këtë drejtim. Nga këta do veçoja Enton Kacajn dhe Ergys Lubonjën për veprën Karriget e Ionesco-s (tetor 2005)¹⁰; Donald Hasanin me Zogu i zi i David Harrower (mars 2016) dhe Sesilia Plasarin me Liri në Bremen e  R. W. Fassbinder-it (dhjetor 2014). Të gjitha shfaqjet kanë një emër të përbashkët sa i takon punës krijuese me tingullin: Florian Çangën, i cili tek Zogu i zi është edhe producent. 

Çanga vjen nga profili i dizajnit skenik (projection design), por është marrë edhe me pjesën e tingullit. Tek vepra e parë eksperimentohet me zërin e mikrofonuar dhe potencialin që ai ka në teatër. Për Kacajn, ky potencial ka qenë pjesë e një objekt kërkimor të vazhdueshëm dhe ai mbërrin te kjo zgjedhje teatrale përmes kësaj përvoje kërkimore. Shfaqja përfshinte edhe muzikë të luajtur “live” në skenë. Gjithsesi, aspekti më i veçantë ngelet zëri i mikrofonuar, i cili, përmes riverberimit dhe efekteve reflektuese, ripërmason tërësisht edhe përjetimin e hapësirës si të tillë brenda teatrit. Çanga punon me zërin e mikrofonuar edhe tek Zogu i zi, por këtu kjo zgjidhje shërben për t’u raportuar si duhet me zgjidhjen e tij skenike: drama ndërtohet si një dialog virtual mes dy personazheve: njëri në skenë, ndërsa tjetri në ekran, një synim i Çangës për të aplikuar principet e “database cinema” në teatër. Dhe pikërisht te ky synim i tij për ta copëtuar historinë - me dy personazhe të ndarë fizikisht, por të lidhur përmes imazhit virtual dhe zërit të amplifikuar - qëndron edhe suksesi i shfaqjes që u realizua si një projekt i pavarur artistik. 

Nga të gjitha veprat e sipërpërmendura, Liri në Bremen e Sesilia Plasarit është ajo që përcjell artistikisht në një mënyrë shumë kuptimplotë edhe mesazhin për rëndësinë e tingullit në raport me gjithë përbërësit e tjerë. Kjo nis që në provat fillestare, në tavolinë dhe përfundon te shfaqja. Nuk kemi zëra të mikrofonuar, por një listë të kërkuar zhurmash, efektesh e numrash muzikorë të cilët integrohen në veprimin skenik si një trup i vetëm. Po me aq efiçencë, ajo realizon kontrapunktin tingullor, për të balancuar raportet emocionale mes situatave dhe imazheve të forta të veprës së Fassbinder-it, me tingëllimin “e lehtë” të numrave muzikorë të cituar. Ftesën e saj domethënëse ndaj spektatorit, për të mos qenë pasiv si bagëtia që shkon drejt thertores në shfaqje, por për të zhvilluar instinktin e vëzhgimit, të vëmendjes ndaj asaj që bën në raport me jetën, me tjetrin, ajo e realizon edhe përmes mënyrës si ndërton tingullin. Kjo ndodh në bashkëpunim të ngushtë me Çangën, me arsenalin teknologjik që ai përdor dhe që Teatri Kombëtar nuk e zotëron.

Ftesën e saj domethënëse ndaj spektatorit, për të mos qenë pasiv si bagëtia që shkon drejt thertores në shfaqje, por për të zhvilluar instinktin e vëzhgimit, të vëmendjes ndaj asaj që bën në raport me jetën, me tjetrin, ajo e realizon edhe përmes mënyrës si ndërton tingullin.

Shembujt e mësipërm dëshmojnë se mënyra si punohet me tingullin është edhe më komplekse se ajo me imazhin e vizualen dhe se teknologjia dhe estetika krijuese shkojnë krah për krah me njëra-tjetrën. Kësisoj, një nga pikat kryesore ku do të duhej orientuar vëmendja kritike është profili profesional i njerëzve që merren me tingullin. Deri në fillim të viteve ’90-të, këto profile ngeleshin kryesisht tek inxhinierët e zërit dhe operatorët e zërit, të çmuar sidomos brenda rrethit të profesionistëve që merreshin drejtpërdrejt me këtë punë. Sot kemi një larmi shumë herë më të madhe, e cila nis nga regjistruesit e tingullit në set-xhirimi (sound recordist) inxhinierët e zërit (sound engineer), “foley artist” (që merret me efektet), dizajnerët e tingullit (sound designer) dhe  kompozitorët. Është një skuadër më vete, e cila në shumë raste vepron brenda një kompanie, ose një rrjeti që drejton fazë të produksionit të filmit. Duke mos pasur një skuadër të tillë, alternativa për ata që e kanë mundësinë është puna me studio të huaja, përkundrejt prodhimeve që, për sa më rezulton nga festivalet e filmit që kam ndjekur, dallojnë menjëherë nga zëri dhe nga fakti që ka gjithmonë diçka që nuk shkon (dialogu që mezi dëgjohet, efektet e rënduara ose ndonjë detaj tjetër). 

Në Shqipëri nuk ka profile kaq të specializuara dhe ata që janë, punojnë përgjithësisht si freelancer. Duke pranuar vështirësitë, secili bën zgjidhje pragmatike. Një video-artist si Gentian Shkurti zgjedh më mirë të mos investojë në high-tec në një realitet ku mbështetja financiare do t’i vendoste kufij lirisë së tij krijuese, kurse regjistrues në set-xhirimi si Bardhyl Xhani apo Endri Pine zgjedhin të jenë të matur në shpenzimet teknologjike dhe infrastrukturore, për shkak të shanseve të pakta që ka kjo lloj teknologjie për të justifikuar të ardhurat e investuara, por edhe për shkak të shurdhërisë së vetë regjisorëve ndaj këtij aspekti kaq të rëndësishëm. 

Cilësia e tingullit kërkon edhe investim në teknologji, çka tingëllon paradoksale në kushtet kur sallat aktuale të teatrove si Ar-Turbina nuk kanë as parametrat më minimale të akustikës, ndërsa ato të kinemave do të kishin nevojë të përditësoheshin me sisteme bashkëkohore ¹¹.

Mënyra si mund të ndërhyhet në këtë drejtim është nëpërmjet një investimi të vazhdueshëm sidomos nga institucionet vendore, për të ofruar një infrastrukturë e cila të mund të zhvillohet gradualisht dhe në raport me nevojat specifike të realitetit artistik, por edhe duke krijuar bashkëpunime të vijuara me ato vende që e kanë një të tillë. Më anë tjetër, edukimi, më shumë sesa nevojë për aftësimin profesional nëpërmjet shkollave apo kurseve, do të duhej të zgjerohej në një edukim më të plotë të njerëzve me dëgjimin aktiv për t’u ndërgjegjësuar ndaj faktit se tingulli është para së gjithash kulturë. 

Më anë tjetër, edukimi, më shumë sesa nevojë për aftësimin profesional nëpërmjet shkollave apo kurseve, do të duhej të zgjerohej në një edukim më të plotë të njerëzve me dëgjimin aktiv për t’u ndërgjegjësuar ndaj faktit se tingulli është para së gjithash kulturë. 

Falënderim: 

Për realizimin e kësaj eseje falenderoj për informacionet dhe të dhënat që ndanë me mua: Elsa Demon, Spiro Kondurin, Gentian Shkurtin, Ermela Telin, Mardit Lleshin, Endri Pinen, Enton Kacajn, Florian Çangën, Eno Milkanin, Bardhyl Xhanin, Renis Hykën, Adriana Tolkan.  

Didaskalitë e fotografive në galeri:

Foto 1 dhe 2: Audiokaseta origjinale e Duke Ellingtonit, e përdorur për muzikën e Alice in Wonderland/Liza në botën e çudirave, nga Gentian Shkurti. Foto nga Gentian Shkurti.

Foto 3: Imazh nga filmi Homage. Regjia: Ermela Teli (2010)

Foto 4: Imazh nga filmi Architecture of Sadness. Regjia: Ermela Teli. (2012).Në foto: kompozitori dhe violonçelisti Mardit Lleshi, duke interpretuar. 

Foto 5: Asim Raxhimi, AQSHF

Foto 6: Spiro Konduri, AQSHF

Foto 7: Xhevat Behri, Operator zëri, AQSHF

Foto 8: Foto nga Florian Çanga

Foto 9: Foto nga Florian Çanga

Foto 10: Foto nga Florian Çanga

Foto 11: Endri Pine. Shesh xhirimi Liqeni im. Regjia Gjergj Xhuvani (2018)

Foto 12: Endri Pine. Shesh xhirimi Liqeni im. Regjia Gjergj Xhuvani (2018)

Foto 13: Ermela Teli. Regjistrim audio për Audio Installation Wall. (2014)

Foto 14: Set xhirimi për Wicked Game. Regjia Ermela Teli (2012)

Foto 15: Set xhirimi për Girl with suitcase. Regjia Ermela Teli (2015)

Foto 16: Bisedë me Mardit Lleshi, 11.07.2023

Foto 17: Klasë mësimi për Video sound design për skenën, mbajtur në Verona nga Florian Canga. Foto nga Florian Çanga

Foto 18: Imazh nga drama Zogu i zi (2016). Foto nga Florian Çanga

Foto 19: Liri ne Bremen

Foto 20: Zogu i Zi poster

Rreth autores Mikaela Minga

Mikaela Minga është etno/muzikologe pranë Institutit të Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit në Tiranë. Aktualisht ajo drejton Departamentin e Folklorit. Gjithashtu, Minga është pedagoge e ftuar në Universitetin e Arteve për lëndët: Muzika dhe filmi, Jazz dhe popular music. Fusha kërkimore e saj përfshin muzikat e shekullit XX (qofshin ato tradicionale, popular dhe ato artistike). Në fokus specifik ajo ka pasur praktikat muzikore urbane në Shqipëri dhe Mesdhe, studimet mbi tingullin dhe arkivat tingullorë, muzikën e filmit, si dhe dinamikat e muzikëbërjes në regjimet diktatoriale. Ajo është autore e disa monografive si: Luciano Berio dhe Folk Songs, 2008; Spanja Pipa e la canzone urbana di Korça, 2015 (me bashkë-autor Nicola Scaldaferri), Tinguj që rrëfejnë, tinguj që rrëfehen, 2020; albumit muzikor Aromanian songs from Drenova/Këngë arumune të Drenovës, 2018 (përgatitur në bashkëpunim me Josif Mingën) dhe të një sërë artikujve e eseve.