HARTA 5 - Institucionet artistike në Shqipëri: Tri perspektiva

Nga: Mikaela Minga

1. Një pelegrinazh etnografik urban

Institucionet artistike janë pjesë rrënjësore e një shoqërie. Në Shqipëri, jeta artistike institucionale u formësua si pjesë e një programi kulturor shtetëror që kishte karakter totalitar dhe të centralizuar. Ky program nis afërsisht pas Luftës II Botërore, që me vendosjen e diktaturës së proletariatit. Gjatë kësaj periudhe u krijuan dhe morën jetë pjesa më e madhe e institucioneve artistike, me “pronar” shtetin. Sot kemi trashëguar një sërë institucionesh artistike, të cilat kanë kaluar nëpër reforma dhe transformime përkatëse. Në nivel qendror përmendim Teatrin kombëtar, Teatrin Kombëtar të Operës dhe Baletit, Ansamblin Kombëtar të Këngëve dhe Valleve, Orkestrën simfonike të RTSH-së, Galerinë Kombëtare të Arteve. Në nivel local, kemi qendrat kulturore, një format institucional vijues i shtëpive apo pallateve të kulturës. Ky emërtim u vendos me VKM nr. 650, dt. 20.11.1995, ndryshim që nënkuptonte edhe reformimin e tyre.

Sot që shkruajmë, këto të fundit janë një lloj institucioni hibrid e multifunksional, i cili vepron si kupolë për njësi ose ente, si: teatrot dhe galeritë e arteve qytetëse, formacione të caktuara muzikore (banda frymore, ansamble tradicionale dhe, në varësi të rasteve, një orkestër harqesh ose simfonike), qendra kulturore e fëmijëve. Këtyre njësive, në shumë raste, u bashkëngjitet edhe rrjeti i muzeve lokale.

Përgjatë muajve të verës bëra një pelegrinazh etnografik urban në disa prej këtyre institucioneve.¹ Më interesonte të vëreja si formësohej jeta artistike institucionale, marrëdhëniet e artistëve, “aktorëve” e sipërmarrësve kulturorë, si dhe e komuniteteve art e kulturëdashëse në raport me to.

Në Korçë gjeta një institucion të rinovuar së fundmi brenda asaj që në kujtesën e qytetarëve njihej si (ish) Komiteti i Partisë dhe që, pas viteve ’90-të, kishte funksionuar si Këshilli i Qarkut. Ky institucion, me një arkitekturë imponuese në qendër të qytetit, tanimë shërben si Qendra e Kulturës dhe Inovacionit. Në fakt, janë dy ente që funksionojnë në mënyrë të pavarur dhe të ndarë në kate. E para, Qendra e Kulturës ka në përbërje galerinë e arteve “Guri Madhi”, galerinë digjitale, si dhe hapësira e studio për formacionet e ndryshme artistike lokale (banda frymore, kori “Lira”, ansambli tradicional, orkestra). Ndërsa Qendra e Inovacionit formësohet si një seri hapësirash për të rinjtë, me synim që t’u krijojë mundësinë për sprova të natyrës teknologjike dhe nxitje të prirjeve sipërmarrëse. Në krah të kësaj godine ngrihet biblioteka “Thimi Mitko”, e vendosur në një ambient krejt të ri. Bashkë me teatrin “Andon Zako Çajupi”, si dhe rrjetin e muzeve, këto institucione varen nga një drejtori e vetme, Drejtoria e Artit dhe Kulturës pranë Bashkisë.

Ky është një investim në nivel infrastrukturor, i cili u zhvillua paralelisht, madje deri diku i parapriu, programit shtetëror që, prej janarit të vitit 2024, shkriu Ministrinë e Kulturës për të krijuar Ministrinë e Ekonomisë, Kulturës dhe Inovacionit (këtej e prapa MEKI). Kësisoj, Korça iu përgjigj modelit të ri qeverisës që bashkoi kulturën me inovacionin, duke krijuar një infrastrukturë institucionale të rinovuar. (Ndërkaq, në bisedë me qytetarët, kjo qendër identifikohet edhe si Qendra e Artit e Inovacionit). Nga ana tjetër, duket sikur komuniteti urban ka në dispozicion hapësirat e nevojshme për të bërë e shijuar art. Them “duket” sepse, pavarësisht politikave mbështetëse kulturore të pushtetit lokal të hapura gjerësisht në drejtim të turizmit kulturor, ka rreth dhjetë vjet që popullsia e qytetit po rrudhet me përmasa dramatike nga emigracioni, gjë që e konfirmoi edhe censusi i fundit.

Në Elbasan, Qendra e artit është e vendosur fizikisht në godinën e atij që, për komunitetin, njihet si teatri “Skampa”. Kjo qendër ka në përbërjen e vet teatrin, ansamblet muzikore dhe të gjitha bashkë janë në varësi të Agjensisë së Kulturës dhe Turizmit pranë Bashkisë së qytetit. Përqendrimi i të gjitha këtyre formacioneve në një ndërtesë si ajo e teatrit krijon një lloj përplasjeje mes funksioneve fillestare të ndërtesës dhe asaj që duhet të përmbushë si qendër arti. Mungesa e hapësirave ishte një problematikë e qartë dhe shqetësim për drejtuesit. Po ashtu edhe mungesa e personelit.

Një situatë të ngjashme, madje edhe më problematike, e ndesha në qytetin e Durrësit. Këtu qendra kulturore “Aleksandër Moisiu” përfshin si njësi të vetat: teatrin, galerinë e arteve, bandën e qytetit, mauzoleun e dëshmorëve dhe muzeun etnografik. Qendra vepron në varësi të Drejtorisë së Arsim-Kulturës, Sporteve, Rinisë dhe Komuniteteve Fetare të Bashkisë. Fizikisht, Qendra ndodhet në ambientet e teatrit i cili, të paktën nga viti 1965, ka mbajtur emrin “Aleksandër Moisiu”. Kjo lloj mbivendosjeje ka çuar në lindjen e një diskutimi mbi identitetin e ndërtesës dhe të vetë institucionit, diskutim që vijon prej disa vitesh.² Konflikti mes një godine si mjedis dhe një godine si institucion rëndohet edhe më tej nga fakti se, në momentin që shkruajmë, muzeu etnografik vazhdon të qëndrojë i mbyllur për shkak të dëmtimeve të rënda të shkaktuara nga tërmeti i 26 nëntorit 2019. Po kështu, jashtë funksionit dhe në pritje të rindërtimit janë edhe galeria e arteve dhe mauzoleu.³ Pra, aktiviteti i Qendrës Kulturore paraqitet mjaft i rrudhur, në krahasim me teatrin. Ndërkaq, godina e këtij të fundit pritet të restaurohet nga bashkia e qytetit dhe MEKI.

Nëse dikush shkon në Vlorë, pak para sheshit të Pavarësisë, në një nga rrugët dytësore, do të hasë Qendrën e Artit dhe Kulturës. Kjo qendër është vendosur në të njëjtën godinë ku dikur ndodhej Pallati i Kulturës “Labëria”, emërtesë që vijon të jetojë si në biseda me njerëzit ashtu edhe në kërkimet në Internet. Në ndryshim nga qytetet e mësipërme, teatri “Petro Marko” i Vlorës aktualisht funksionon si drejtori më vete pranë bashkisë, ndërkohë që Qendrën në fjalë e ka në varësi Qendra e Turizmit, Artit dhe Kulturës në këtë Bashki. Institucioni në fjalë paraqitet pjesërisht i restauruar dhe strehon aty galerinë e arteve, një sallë kinemaje, një sallë teatri kukullash, bibliotekën e qytetit, bandën frymore dhe orkestrën e harqeve. Pjesë e të njëjtës kupolë varësie janë edhe muzeu etnografik dhe historik i qytetit.⁴ Ambientet e qendrës kulturore ofrohen kryesisht si mjedise për aktivitete të caktuara. Ka vetëm pak kohë që godina është “çliruar” nga zyrat e enteve apo shoqatave që kishin zënë hapësirat me qira, një dukuri që përfshiu shumë prej këtyre institucioneve pas viteve ’90-. Kësisoj, qendra kulturore i ofrohet qytetit më shumë si hapësirë mjedisesh për aktivitete kulturore, disa ende në pritje për t’u përdorur, sesa si një institucion kulturor me një identitet të caktuar.

Në Kukës gjeta një situatë të ngjashme me Vlorën. Qendra Kulturore, e vendosur në qendër të qytetit, vazhdon të mbajë në fasadën e vet emrin e dikurshëm: Pallati i Kulturës “Hasan Prishtina”. Bërë me qëllim apo jo, këtë bashkëvendosje e lexova si një provokim kuptimplotë, që përcjell një mesazh simbolik për atë çka janë e nuk janë sot këto “qendra”. E shkuara i ruan ende të forta gjurmët e saj te kjo ndërtesë, që me arkitekturën e vet disi të shformuar së jashtmi, por me një finesë në dekorimin e hapësirave të brendshme, duket sikur kërkon t’u bëjë karshillëk reformave të ndryshme institucionale të këtyre 30 viteve të fundit; atyre që u përpoqën t’i shndërrojnë këto institucione, pa mundur të mbështesin si duhet kapacitetet dhe aftësitë e njerëzve që punojnë brenda tyre. Po ashtu, ajo iu bën karshillëk edhe komuniteteve lokale, njerëzve që në jo pak raste i plaçkitën, i vodhën, i braktisën, si të ishin pronë e askujt, pa dhënë shenja reflektim ndaj kësaj kujtese institucionale artistike komunitare.

Disa prej ambienteve të “pallatit të kulturës” ishin të zëna me qira nga zyrat e gjendjes civile, ato të veteranëve etj., dukuri kjo që, si e përmenda, karakterizoi për shumë vite periudhën post-diktatoriale. Brenda ishin restauruar disa salla me fonde jo-shtetërore si: Këndi Rinor Turk, realizuar me shpenzimet e TIKA-s, dhe Këndi Amerikan. Tabelat e vëna ishin qartësisht të dallueshme për këdo vizitor të godinës. Biblioteka e qytetit si dhe qendra kulturore e fëmijëve ishin vendosur po në këtë ndërtesë. Por, nga të gjitha ambientet ajo çka të bënte më shumë përshtypje ishte salla e madhe e koncerteve, me rreth 450 vende, një hapësirë që aktualisht i përket një qyteti me vetëm 18 mijë banorë.

Qendra kulturore mban aktivitete të ndryshme të organizuara nga Bashkia, një seri kursesh pikture dhe muzike për fëmijët dhe të rinjtë dhe, në momentin, që flasim nuk ka në përbërje të vet bandë frymore apo ansambël të institucionalizuar tradicional.

Gjëja që më tërheq vëmendjen në Fier është galeria e arteve “Vilson Kilica”, vendosur në ambientet e rinovuara të një ish-fabrike mielli ndërtuar në vitet ’30. Kjo galeri bashkë me teatrin “Bylis” mbajnë peshën kryesore të jetës artistike institucionale, ndonëse me një staf jashtëzakonisht të reduktuar. Qendra e Aktiviteteve Kulturore, biblioteka, muzeu historik dhe Qendra Kulturore e fëmijëve funksionojnë, si edhe në Korçë, të përbashkuara brenda një kupole, në varësi të Drejtorisë së Artit dhe Kulturës së Bashkisë. Qendra e Aktiviteteve Kulturore strehon ansamblin “Myzeqeja”, bandën frymore dhe mban aktivitete për fëmijët dhe të rinjtë. Drejtoria në fjalë është vendosur në ambientet ku dikur ka qenë Shtëpia e Pionierit.

Nëse dikush shkon në Shkodër për të vizituar Qendrën Kulturore “Pjetër Gaci” dhe Galerinë e Arteve të qytetit, fillimisht e ka pak të vështirë të orientohet për të gjetur vendin. Fshehur mes një kompleksi godinash tregtare, ajo është vendosur në një kullë 5-katëshe me arkitekturë moderniste, hyrja e së cilës gjendet tek një oborr i brendshëm. Diçka krejt e kundërt me hapësirën dhe peshën vetiu imponuese që shkakton teatri “Migjeni” në qytet. Kulla në fjalë strehon njësitë sipas kateve: Tek i pari gjejmë Galerinë e Arteve të qytetit, tek i treti Qendrën Kulturore, ndërsa katet e tjera strehojnë Qendrën Rinore “Atelie” që, sipas tabelës në hyrje, ishte rikonstrunstruktuar në vitin 2018 nga Bashkia e Shkodrës përmes projektit “Rini e fuqizuar, e ardhme e qëndrueshme” nga programi italo-shqiptar i konvertimit të borxhit për zhvillim. Ndërkohë, prej vitit 2024, varësia e institucioneve artistike e kulturore është nën Drejtorinë e Përgjithshme të Kulturës, Arsimit, Rinisë dhe Sportit në Bashkinë e Shkodrës.⁵Duke ngjitur katet përkatëse, m’u kujtua tregimi “Shtatë kate” i Dino Buzzati-t. Në ndryshim nga personazhi i tij, unë ngjitesha, por duke e vënë veten në pozicionin e dikujt që krahason se ç’do të thotë të kalosh nga një kat në tjetrin. Dallimet infrastrukturore ishin fort të qarta: Qendra Rinore, konceptuar si një hapësirë për të rinjtë, me ambiente të rinovuara dhe mobilim në ngjyra të theksuara, krijonte kontrast të fortë me kushtet “modeste” të Galerisë dhe Qendrës, institucione që mbartnin një histori shumëvjeçare të jetës artistike institucionale të qytetit. Shumë më “e vobektë” në këtë drejtim ishte qendra kulturore “Pjetër Gaci”, me dy hapësira minimale (salla e provave dhe arkivi), të cilave u paraprinte një mini-korridor pritjeje, ku ishin ekspozuar disa prej arritjeve të grupeve (çmime, pjesëmarrje në festivale, etj.) Kjo Qendër përfshin orkestrën simfonike të qytetit, bandën frymore dhe një grup vallesh.

Në sallë rastisa në provat e grupit “Karajfilat që ka Shkodra”, ansambël i muzikës urbane shkodrane. Ishte gusht, me një temperaturë që shënonte mbi 40 gradë dhe muzikantët luanin pa ajër të kondicionuar, me dritaret e hapura nën diellin përvëlues të mesditës. Dhe duke vërejtur këtë lloj energjie, më lindi vetiu pyetja: Të ishte vallë kaq e pamundur që, teksa rinovoheshin katet e Qendrës Rinore, më 2018, Bashkia të bënte edhe një restaurim, qoftë edhe minimal, të një Qendre Kulturore që mbart rreth 80 vjet histori? Përgjigjen e mora kur zbulova se edhe vetë ashensori i godinës nuk ndalonte në katin e tretë, atë të Qendrës Kulturore, detaj që vetëm humori tipik shkodran mund ta amortizojë.

Në Tiranë institucionet artistike lokale janë në varësinë e Drejtorisë së Përgjithshme të Promovimit të qytetit dhe Drejtorisë së Kulturës e Trashëgimisë Kulturore. Ato përfshijnë Galerinë e Arteve të Tiranës (GAT), Qendrën Kulturore (me dy njësi: Teatrin e Metropolit dhe Ansamblin Tradicional), bandën frymore, si dhe muzetë vendorë.⁶ Tirana ka gjithashtu një Agjenci të Industrisë Kreative, e cila, me sa kuptohet përmes aktiviteteve dhe promovimit on-line, është përqendruar në ambientet e rinovuara të ish-kinema Agimit, tanimë me emrin “Qendra e Artit ‘Agimi”. Nuk është e lehtë të arrish të rrokësh identitetin institucional të këtyre enteve, në aradhën e aktiviteteve artistike të qendrës urbane më të madhe në Shqipëri dhe “nën peshën” e institucioneve qendrore. Kjo vlen për institucione të krijuara rishtas dhe që do të duhet të testohen në një perspektivë afatgjatë. Për më tepër, skepticizmi im lidhet edhe me faktin që nisma të tilla duhet të dinë si të japin e të marrin me të shkuarën e bashkëkohësinë, përndryshe kthehen thjesht në hapësira pritëse të aktiviteteve të radhës.

Teatri i Metropolit dhe GAT-i (megjithëse ende rishtar) e bëjnë një gjë të tillë, duke u përpjekur të krijojnë ura me komunitetin urban: GAT-i ka një buxhet shumë të vogël dhe gjendet mes një situate që, sidomos dy vitet e fundit, karakterizohet nga një lloj “lulëzimi” i galerive private, disa prej të cilave nuk ngurrojnë të nginjen dhe me buxhetet e bashkisë. Pavarësisht kësaj, GAT-i ka mundur të ofrojë modestisht një kalendar frymëzues ekspozitash dhe emra që i qasen qytetit dhe jo kryeqytetit. Teatri i Metropolit, ndërkaq, ka një histori më të gjatë dhe për ata që e ndjekin, ka ditur të justifikojë këtë emër përmes një kalendari shfaqjesh artistike që i përshtaten profilit të tij urban. Për më tepër, ka shtuar një sektor edukimi mbi teatrin në shkolla, i cili prej 8 vitesh ka pasur në fokus vepra teatrore shqiptare, të cilat nuk janë vënë më parë në skenë.

2. Kohëra të harbuara

Jetojmë një situatë në të cilën jeta artistike mund të quhet “e harbuar”: festivale, shfaqje teatrore, koncerte, ekspozita dhe prapë festivale. Një pjesë e konsiderueshme e tyre realizohen nga skena e pavarur, me mbështetje financiare nga fondet publike.⁷ Në këtë situatë, duket sikur edhe jeta e një institucioni artistik vërtitet rreth principit organizativ, pra, institucioni si organizatore aktivitetesh dhe ngjarjesh artistike. Jo pak herë, përfaqësues të lartë të politikëbërjes kulturore e përligjin mbarëvajtjen e një institucioni me sasinë e aktiviteteve dhe mbushjen e sallave.

Në fakt, institucioni artistik nuk duhet parë thjesht si organizator por, para së gjithash, si një proces, si një organizëm dinamik.⁸ Disa institucione kanë një vijueshmëri të caktuar historike, të tjerë jo; por, sidoqoftë, çdonjëri prej tyre duhet të kontribuojë në formësimin dhe pasurimin e praktikave kulturore, traditave, shprehjeve artistike; dhe kjo duhet bërë pikësëpari, në nivelin cilësor e jo atë sasior. Mbushja e sallave apo shesheve jo gjithmonë është tregues i suksesit, pavarësisht se shumë prej ngjarjeve kulturore rendin drejt këtij objektivi.

Institucionet artistike lokale e kanë të vështirë të jenë një organizëm i tillë. Ato funksionojnë sipas një modeli centralizues ku roli i autoritetit drejtues është thelbësor për mbarëvajtjen e tyre, ndërkohë që punojnë me personel të reduktuar. Njësitë përbërëse, megjithëse rrinë bashkë, mbeten të fragmentuara pasi mbulojnë tipologji të ndryshme; po aq e fragmentuar është edhe vëmendja që marrin prej drejtuesve të “kupolës”.

Vetë punonjësit, por edhe komuniteti e kanë të vështirë që njësi të tilla si teatrot, bibliotekat, galeritë e arteve - institucione me një traditë të gjatë - të konsiderohen thjesht si njësi me një përgjegjës në krye. Mjediset e përshtatshme nuk mjaftojnë për ta shndërruar një qendër kulturore në një institucion. Shumë mirë që restaurohen mjediset, hapësirat dhe investimi në pikëpamje të infrastrukturës, por, që ky mjedis të jetojë, ka nevojë për kapacitete njerëzore; dhe Shqipëria lëngon për këtë: nga një anë sepse njerëzit ikin dhe qytetet zbrazen (pavarësisht energjisë njerëzore të rrejshme që mund të përcjellë Tirana); nga ana tjetër, sepse politika nuk investon te autoriteti apo vendimmarrja profesionale, por te përfaqësuesi politik e i partishëm. Flitet shpesh për “rol të institucioneve” kur, në fakt, institucioni nuk është diçka që luan rol, institucioni është vetë organizmi dhe ky organizëm funksionon falë kapaciteteve njerëzore që i japin jetë, varet nga profesionisti që, kur i duhet të shprehë mendimin e vet, ta bëjë pa pasur frikë se do hiqet nga puna.

Ndonëse kanë kaluar rreth 20 vjet nga reformimi, e shkuara si pallate apo shtëpi kulture e këtyre qendrave ende ruan peshën e vet, si në funksionim, ashtu edhe në mendësinë e vetë njerëzve që punojnë aty. Kjo mendësi është e zënë në çark, ku njëra hallkë i përket artistit si person privat, dhe tjetra, artistit si funksionar publik që kontribuon dhe ka përgjegjësi ndaj institucionit ku punon. Politikat kulturore dhe artistike, qendrore apo lokale qofshin, vetëm sa e kanë shtrënguar çarkun. Për më tepër, pozita burokratike e këtyre punonjësve luhatet mes profesionit si artist, organizatorit, menaxherit, madje deri edhe hamallit që transporton karriget për shfaqjen e radhës.

Kjo ndodh sepse shtëpitë apo pallatet e kulturës kanë qenë institucione multifunksionale të cilat ofronin koncepte të qarta mbi argëtimin, kohën e lirë, edukimin, performancën, sigurisht, duke implementuar rendin ideologjik të regjimit.⁹ Ndërgjegjësimi dhe reflektimi për një status të tillë ka munguar qysh në krye të herës, ndërkohë që edhe ajo pjesë “e shëndetshme” e kësaj strukture institucionale diktatoriale e ka pasur shumë të vështirë ekzistencën e vet gjatë këtyre 30 viteve.

Kur flasim për institucionet qendrore çështjet shtrohen disi më ndryshe, por problematikat janë sërish institucionale. Një kritikë e vazhdueshme e gazetares dhe studiueses Elsa Demo është mungesa e kalendarëve vjetorë. Fjala vjen, kalendari i Teatrit Kombëtar të Operas dhe Baletit “mbulon probleme më të thella të lidhura me mungesën e profesionistëve në drejtim artistik, dirigjim, regji, kanto, balet. Trupa po plaket. Mosha mesatare e balerinëve është mbi 35 vjeç, pavarësisht se në spektaklet televizive shkëlqejnë. […] nuk ka solistë mjaftueshëm. Repertori kombëtar, ai i realizmit socialist, riciklohet me kostume të reja.”¹⁰

Kalendari nuk është renditje rastësore veprash. Për shembull, tek veprat shqiptare të traditës nuk kemi kritere përzgjedhës, e jo më prirje për t’i rilexuar, rishqyrtuar e ri-interpretuar. Kjo prek deri edhe “palcën” e gjësë: partiturën origjinale (orkestrantët e solistët e dinë mirë se për çfarë po flas). Mungojnë veprat muzikore “autoritare”, botuar sipas kritereve filologjike që gjejmë kudo në botë, pa përmendur këtu ri-zbulimin e veprave që nuk kanë parë dritën e skenës për arsye ideologjike, dhe që do të meritonin vëmendje. Sa i takon repertorit bashkëkohor, pati një lloj nxitjeje me anë të konkurseve për kompozitorët. Ndoqëm online ceremonialin e fituesve, dhe kaq.

Vitin e kaluar ky teatër solli një risi mjaft premtuese: lëvrimin e repertorit klasik sakral, me vepra që Shqipërisë i kanë munguar historikisht për shkak të përmasës religjioze.¹¹ Por as kjo nismë nuk mundi të formalizohej në mënyrë të strukturuar si pjesë e kalendarit.

Ermonela Jaho ka, padyshim, vendin e vet të merituar, për t’u nderuar e çmuar si artiste ndërkombëtare. Mirëpo, nuk është Ermonela Jaho imazhi i Shqipërisë që punon, siç e vërejti kryetari i bashkisë së Tiranës.¹² Imazhi i Shqipërisë që punon është Eva Golemi, solistja më e spikatur dhe më aktive të paktën këto 10 vitet e fundit e Teatrit, Ivana Hoxha, Ramona Tullumani, Armando Lika, Solen Alla, Artur Vera, etj.

Në të njëjtën situatë gjejmë edhe Orkestrën Simfonike të RTSH-së. Nuk kemi një kalendar vjetor, përveç një përpjekjeje premtuese nga Aurelien Zielinski (drejtor artistik i kësaj orkestre gjatë 2023). Qysh në krye të herës, Zielinski zgjodhi të përcjellë një “identitet” të vetin në programin e kësaj orkestre, me vepra, kompozitorë dhe, mbi të gjitha, programe koncertale të menduara mirë e jo të bashkuara se kështu na bëhet mirë. Risia më e rëndësishme në këtë drejtim ishin veprat e kompozitorëve shqiptare, të cilat erdhën me qasje bashkëkohore në interpretim.¹³

Trajtova institucionet e muzikës, por situatën me kalendaret artistike e gjejmë në gjithë të tjerat, çka nxjerr në pah faktin se veprat që ngjiten në skenë nuk janë rezultat i një procesi dhe se edhe këto institucione, ashtu si ato lokale, nuk arrijnë dot të funksionojnë si një organizëm dinamik. Ndërkaq, po t’u hedhim një sy aktiviteteve kulturore, të paktën në këto dy-tri vitet e fundit, formati mbizotërues është festivali: i çdo lloji, tipologjie, festivali i kujtdo. Për Elsa Demon, vetë pamja e kulturës sot është modeli “një festival për çdo njeri”, ku sekush mund të bëjë festivalin e vet.¹⁴ Gjejmë një emër pak joshës, mundësisht me referenca historike (Muzakfest, për shembull); edhe një vend tërheqës, mundësisht me referenca historike dhe u bë. Ndodh kështu, që në tekst reklamohet manastiri i Shën Kozmait por fotografitë janë të kishës së Fjetjes së Hyjlindëses në Apolloni.

Mirëpo, festivali është dhe ngelet një praktikë institucionale. Ai mund të ideohet nga një njeri i vetëm, por, nuk bëhet vetëm prej tij. Pavarësisht se kultura jonë kërkon të dëshmojë të kundërtën, festivali mbart gjithmonë përmasën institucionale brenda tij, edhe atëherë kur ky institucion nuk merret parasysh ose shpërdorohet. Në periudhën diktatoriale festivali përfaqësonte një nga format më të rrepta, e njëherazi më me autoritet për institucionalizimin e praktikave të ndryshme, nga ato folklorike-tradicionale, tek ato të profilit më “të kultivuar” artistik (filmi, muzika, etj.,). Sot kemi prekur ekstremin e kundërt, festivali si një nga format e liberalizimit artistik.

3. Nevoja për një fuqi transformuese…

Ka shumë rëndësi që në situatën në fjalë të kthejmë vëmendjen tek institucionet artistike, për atë çka janë dhe përfaqësojnë, por edhe për të reflektuar rreth dimensionit institucional të praktikave artistike. Laurent Fleury flet për fuqinë transformuese të institucioneve artistike duke marrë shkas nga Théâtre National Populaire dhe Qendra Pompidou/Beaubourg në Paris. Sipas tij një institucioni artistik nuk mund të merret si diçka mirëqenë dhe e dhënë njëherë e përgjithmonë. Institucionin e bëjnë proceset e brendshme, të cilat nxisin edhe tensione, përballje mes asaj për të cilën ai është themeluar (instituuar / instituted) dhe asaj çka duhet të themelojë e të ndërtojë (instituojë / to institute); kësisoj modelet e ndërtuara gërryhen, përmbysen, de-strukturohen nga presioni i forcave ndërtuese.¹⁵

Institucionet tona vijnë nga një traditë totalitare, karakterizohen nga qasje autoritare dhe centralizuese në drejtim dhe fonde të reduktuara. Mbarëvajtja e tyre kushtëzohet gjerësisht nga kushtet ekonomike, sociale dhe sidomos ato politike. Të flasësh për fuqi transformuese të një institucioni mund të ngjajë krejt utopi. Për më tepër, edhe vetë “komuniteti” brenda tij ka “fajet” e përgjegjësitë e veta: duke filluar nga disiplina e rregulloret e brendshme, si modele rregullatore që nuk burojnë nga diktati i eprorit, por nga përgjegjësia ndaj së përbashkëtës institucionale, deri te ndërgjegjësimi për statusin e artistit në raport me institucionit ku punon dhe kontribuon.

Që të bëhet një gjë e tillë nuk është e domosdoshme vetëm të rishikohet ligji aktual për artin e kulturën apo mënyra e financimit. Duhet sidomos një ndërgjegjësim për vendin thelbësor që institucioni duhet të ketë në politikat kulturore. Ka studiues që bien dakort se, pavarësisht dallimeve në nivelin e rëndësisë mes tyre, të gjitha institucionet artistike, përmes logjikës organizative që i bashkon, zotërojnë autoritetin mbi të cilin duhet të mbështetet çdo politikë kulturore për të krijuar kushtet e nevojshme që këto institucione të funksionojnë.”¹⁶

Festivalizimi i skajshëm i skenës kulturore na tregon qartë se pse është e vështirë që institucionet e artit të themelojnë (të instituojnë) aktivitete të qëndrueshme dhe afatgjata, të cilat të mos varen nga ndikimi i drejtorëve, përgjegjësve apo kryebashkiakëve të momentit në politikëbërje. Çfarë ndodh me institucionet, kur këta të fundit lënë detyrën? Tirana mund të jetë shembulli më i qartë për të ilustruar një traditë ngjarjesh kulturore të cilat mbeten në themelim (instituim) e sipër, por që nuk e dimë nëse do të marrin trajta institucionale, apo jo; ngjarje kulturore në procese organizimi, negocimi me fondet, me qëllimet pse bëhet aktiviteti dhe nga e gjitha kjo pyetjet mbeten pa përgjigje specifike: Kujt i përket institucioni / festivali / skena? Artistëve / Ministrisë / Bashkisë / Bordeve artistike e përzgjedhëse / Kuratorëve / Programuesve / Audiencës?

Në këtë vorbull ekzistojnë, prapëseprapë, përpjekje që, ndonëse të brishta, dua t’i veçoj për arsyen sepse bëjnë bashkë tri elemente: idenë themeltare të ngjarjes, me dimensionin institucional që ajo duhet të ketë dhe falë tyre ia dalin të krijojnë komunitetin artistik (jo atë të rrethit të miqve) artistë dhe audienca / ndjekës. Disa prej tyre nuk marrin vëmendje të madhe mediatike (mbase sepse ideatori / drejtori i festivalit nuk është mjaftueshëm “star” publik): Korça Short Film Festival (11 edicione), Festivali i Orkestrave të Harqeve dhe Muzikës së Dhomës në Elbasan (9 edicione), Festivali i Teatrit “Skampa” (26 edicione); Fokus Award në Fier (15 edicione), Shkodra Jazz Festival dhe Rok Academy (15 edicione) Ekrani i artit (7 edicione), Gjallica International Festival në Kukës (3 edicione), Cosmos Tirana Music Festival (3 edicione).

Po ashtu, premisat për një fuqi transformuese të institucioneve mund t’i gjurmojmë edhe te mënyra si ka mundur të rezistojë ajo pjesë “e shëndetshme” e qendrave kulturore që përmenda më sipër. Sot kjo mund të gjurmohet te përpjekjet për t’u dhënë profil institucional ansambleve të caktuara qytetëse (bandat, ansamblet); te nismat për të krijuar orkestra vendore harqesh apo simfonike (qofshin këto me muzikantët qytetës, apo me të ashtuquajturit “të ardhur mercenarë”), si dhe te aktivizimi i kurseve artistike (muzikë-pikturë) për nxënës e të rinj. Po kështu, edhe pse më vështirësi çdo qendër përpiqet të ruajë qëndrueshëm një kalendar të vetin artistik afatgjatë me: Koloni arti (Korçë, Fier); me Sallonin e vjeshtës, Çmimin “Idromeno” (Shkodër); me “Shpirtin e Ballkanit” (Korçë). Megjithatë, prapë këto ngelen të kërcënuara nga kuadri i “kulturës ludike të qejfit dhe konsumit të shpejtë”,¹⁷ e cila ka filluar të bëhet pjesë e politikave kulturore. Më konkretisht, këtu kam parasysh rimarrjen madje edhe shpikjen nga lart të një kalendari ritual që administrojnë bashkitë: karnavalet, festa të lakrorit, grurit, fërgesës, birrës, mjaltit, etj., nisma që jo pak herë thithin fonde të konsiderueshme dhe bujë mediatike. Nuk ka gjë të keqe që edhe këto të zënë hapësirën e tyre, por jo në kurriz të atyre aktiviteteve që mbrojnë vlera, mbështesin krijimtarinë, njeriun dhe nxisin reflektimin.

Së fundi, të vijmë te fuqia transformuese e institucioneve artistike qendrore. Në fakt, as ato nuk i shpëtojnë dot fetishizmit të festivalizimit, megjithë prestigjin dhe pushtetin që kanë në këtë drejtim, ndonëse si pikë referimi mund të kenë figura të rëndësishme shqiptare të njohura sot në botë. Ama ngjan ironike të bësh një festival internacional të baletit (International Dance Festival) kur vetë trupa kombëtare vuan nga sa thamë më sipër.

Gjithsesi, diskutimin do të doja ta përqendroja te nevoja e ngutshme për të çmontuar statusin centralizues e të orientuar politikisht të drejtuesit të institucionit. Në një situatë ideale, ky i fundit nuk duhet ta përdorë institucionin si pronë vetjake, por duhet të bëjë bashkë përvojën, aftësinë profesionale me zotësinë në drejtim, komunikim dhe nxitje të punës në grup. Drejtori përfaqëson institucionin dhe jo e kundërta. Edhe nëse kemi një situatë ideale autoriteti drejtues, zëri i bordeve artistike, deri më sot thuajse i padëgjuar, është një element thelbësor. Në një vend si Shqipëria, zhvillimet politike, ekonomike e sociale kanë ndikim të menjëhershëm në vetë ekzistencën e institucioneve dhe kësisoj, një bord artistik shërben ndër të tjera edhe si mediator midis nevojave artistike të një institucioni dhe forcave të mësipërme.

Falënderim për: Blerta Belliun, Blerim Narazanin, Klinsi Lalën, Saimir Ahmetin, Artur Gjinon, Elio Bajramajn, Dritan Lumshin, Aulon Naçin, Genc Demirajn, Sara Smajan, Dritan Mlikan, Fatmir Jukën, Elsa Demon, Sokol Çungën dhe të gjithë ata që, modestish, më kërkuan të ngelen anonimë.